Anmeldelse: “Steppeulven” åbnede den danske filmfestival i Moskva

Danish Wave 2015

Festivalplakaten

D. 15. april 2015 åbnede filmfestivalen Danish Wave for syvende år i træk i Moskva. Åbningsfilmen var Ole Christian Madsens portrætfilm Steppeulven om den myteomspundne digter og sanger Eik Skaløe (1943-1968), der skabte dansk musikhistorie med sit band Steppeulvenes eneste album, Hip (1967), og hvis tekster har haft blivende indflydelse på senere generationers danske digtere.

Åbningsarrangementet bød på et møde med hovedrolleindehaver Joachim Fjelstrup (Eik Skaløe) og Christian Gade Bjerrum (Christian Arnø; med rolleindehaverens egne ord, filmens “bad guy“). De to skuespillere introducerede filmen og svarede bagefter på publikums spørgsmål under en veloplagt seance, hvor de med lun humor og klovneri opfangede stemningen i rummet og udfoldede den til salens fornøjelse. Blandt andet kommunikerede de på det lokale sprog med en tilstedeværende gravhund, der blandede sig i dialogen: Christian Gade Bjerrum afklarede lige med tolken, at “vov-vov” hedder “gaf-gaf” på russisk, før han besvarede dyrets spørgsmål.

Der var en god kemi mellem gæsteskuespillerne, både internt og med det russiske publikum. Foto: Udsnit af stillbillede fra filmen

Der var en god kemi mellem de to gæstende skuespillere, både internt og med det russiske publikum. Foto: Udsnit af stillbillede fra filmen

Der var dog også tungere emner på diskussionsprogrammet. For eksempel spurgte en mand blandt publikum, om skuespillerne fandt den atomkrigsfrygt, der var et tema i filmen, særligt aktuel i dag “med alt det her postyr om russiske missiler, der peger på Danmark?”
Et spørgsmål, som fik både russere og danskere til at bryde ud i latter – jeg er ikke helt sikker på hvorfor, men det var ret livsbekræftende. (Formuleringen hentydede antagelig til en nylig kronik af den russiske ambassadør i Danmark, der fik de danske medier til at gå i selvsving i nogle dage, indtil den næste skandale om Lars Løkkes garderobe eller Helle Thornings mands skat afløste den.)
Skuespillerne svarede, at ja, de fandt filmen aktuel i det perspektiv. Filmen handlede om frygt, forklarede de: frygten for bomben såvel som frygten for at miste kærligheden. Frygten som et indre problem, mennesket må overvinde ved at ændre sig selv. Det er den filosofi, Eik Skaløe selv præsenterer i filmens begyndelse: Efter en kort ekspedition ud i politisk aktivisme, deltagelse i demonstrationer mod atomvåben og opklæbning af protestplakater, fulgt af arrestation, konkluderer han, at politik ingen mening har, og at det eneste frugtbare aspekt af hans engagement har været mødet med hans livs kærlighed, Iben Nagel Rasmussen (Marie Tourell Søderberg), i arresten. (En detalje, som i øvrigt ikke er historisk korrekt: I virkeligheden mødte de to først hinanden efter løsladelsen.)

Med andre ord konkluderer filmens Skaløe, at meningen med livet er i de nære relationer. Det holder han fast ved: Han prøver hele sit liv at få Iben til at leve sammen med sig i et fast forhold, og han ikke så meget som ser på andre kvinder. Kærligheden til “Itsi Bitsi” (hans kælenavn for Iben) bliver hans livs fundament.

Dette harmonerer ikke så godt med hippiefilosofien, der fokuserer på det universelle og søgen efter stadigt fjernere mål, og resten af filmen handler da også om Eiks konflikt mellem ønsket om nærhed – samliv med Iben, at grundlægge en familie med hende (han tilbyder hende at blive hjemmegående husfar, han vil indrette sit liv, hvordan hun end ønsker, blot de kan være sammen og beholde det barn, hun er blevet gravid med, men har besluttet sig for at abortere) – og hans tids herskende ideologi, der ikke tillader nogen rammer for tilværelsen.

Iben og Eik - for engangs skyld alene to. Stillbillede fra filmen

Iben og Eik – for en gangs skyld alene to. Stillbillede fra filmen

Iben harmonerer tilsyneladende med ideologien på en lagt mere sømløs måde end Eik: Hun hengiver sig uden forbehold til den fri sex. Hun informerer sjældent Eik om sine planer; han opdager, at hun har fundet en ny mand, enten ved at finde ham i sengen eller ved ikke at kunne finde Iben nogen steder, fordi hun er rejst til en anden græsk ø med den nyeste sengekammerat. Hun og Eik holder dog sammen en tid, fordi han underkaster sig vilkåret mod sin inklination. Det samme gør de andre mænd, det er tidens diktat. Dog kommenterer hippien Vincent undtagelsesvis, at han ikke vil røre Iben, fordi han ikke vil komme mellem to tvillingesjæle – og sender hende tilbage til Eik, efter at hun har prøvet at stikke af med ham. Det er den eneste gang, nogen sætter en seksuel grænse for Iben i filmen, og hun virker ikke meget tilfreds med det.

Det hårde liv får helbredsmæssige konsekvenser. Foto: Stillbillede fra filmen

Det hårde liv får helbredsmæssige konsekvenser. Foto: Stillbillede fra filmen

Livet selv sætter dog en skæbnegrænse: Da Iben bliver gravid, konstaterer hun med den følelses- og udtryksløshed, skuespilleren er instrueret til at demonstrere filmen igennem: “Jeg kan da ikke få et barn” og arrangerer en abort, trods Eiks bønner om at lade deres fælles barn leve. Aborten gør så ondt på Eik, at han her for første gang sætter en følelsesmæssig grænse for Iben og rejser fra hende, selvom hun bliver alvorligt syg efter indgrebet. Senere viser det sig, at infektionen har gjort hende steril, og at hendes konstatering “jeg kan da ikke få et barn” er blevet til ikke kun et følelsesmæssigt, men også et fysisk faktum.

Eik opsøger hende senere igen, og hun forlader ham igen. Hjulpet af sine forældres indflydelse får hun arbejde i det eksperimenterende Odinteater, hvor hun skaber sig en varig karriere – og, giver filmen indtryk af – også henter en struktur og disciplin ind i sit liv gennem arbejdet, som får hende fri af det åndelige vakuum, Eik forsvinder i ved mødet med det absolut grænse- og fredløse liv. Deres sidste kontakt er over telefonen: Eik ringer til hende midt under en koncert, for at hun skal opleve blomsten af hans kreativitet, hans digte til hende sat i musik; karakteristisk for filmens skildring af Iben er hun også denne gang fuldstændig uimodtagelig for input: uden at fornemme hverken hans gave eller hans smerte konstaterer hun følelsesløst, at hun “ikke har tid til at lytte til sangen i røret, hun skal øve”.

Da hun hører om Eiks død, er det atter over telefonen. Hans mor ringer og fortæller, at man i ørkenen på grænsen mellem Pakistan og Indien har fundet hans knogler, hans pas og hans dagbøger. Her fælder Iben en lille, kold tåre. Det er højdepunktet af den følelse, instruktøren tildeler hende i filmen.

Dette er uden tvivl en tidstype, et menneske, der af ideologi og stoffer er blevet helt døvt og blindt for basal menneskelig nærhed. Filmens Eik Skaløe demonstrerer på den anden side med en digters overfølsomme og overærlige udlevelse af netop det basalt menneskelige, at behovet for denne nærhed er en livsbetingelse. Da han opgiver håbet om at finde den, lægger han sig til at dø, kun femogtyve år gammel. Det er ikke tilfældigt, at han vælger ørkenen som dødsleje. Skønt han bemærker, at han er “led ved” steppeulve-identiteten, den ensomme, der er utilpas mellem mennesker og fremmed mellem dyr – altså: den, der ikke kan finde samhu noget sted – vælger han med sin død både at overtage ensomheden helt og at forsøge på den måde at udslette den. Men det er sig selv, han udsletter.

Eik Skaløes liv og død bliver i denne film en kommentar til den pris, visionen om den altfavnende, kosmiske kærlighed, og dens iboende konflikt med den personlige kærlighed – kærligheden mellem to mennesker, kærligheden til en udvalgt – har for det enkelte menneske: selvudslettelse.

Sådan så denne anmelder i hvert fald filmens budskab. Men den kan ses på andre måder. Den er åben for et spektrum af spejlinger.

Skuespilpræstationerne er stærke, og jeg er særligt glad for den måde, det danske sprog er blevet behandlet i filmen. I mange danske film håndterer man ikke udtale og følelsesregistre særlig godt instruktionsmæssigt. Det kan blive kikset og/eller gnidret. (Noget, som af en eller anden grund hænder oftere i danske film end i norske eller svenske.) Men det sker ikke her. Voice-overen er lige på kornet, de ironiske kommentarer til de billeder, man ser, har perfekt timing.

Jeg sætter også pris på, at filmen undgår de mest pinagtige klichéer om tressernes kulturelle revolution. Man forskånes for puerile “Fars gris“-optrin, hvor “de borgerlige” fremstilles som klovner uden et værdigt alternativt syn på tilværelsen. Her er filmen tværtimod rummelig nok til at lade omgivelserne beholde deres forskellige synspunkter på hippiernes valg af tilværelse uden at latterliggøre, at de er et andet sted.
Et eksempel: Da Eik hjemme hos Stig Møller leverer en noget floskuløs angrebstale til hans velsoignerede psykolog-partner (den eneste gang i filmen, hvor Eik synes ukritisk at have overtaget tidens filosofi), får psykologen lov at svare igen, så deres tolkninger af hinanden begge står tilbage som mulige perspektiver på tilværelsen, og publikum selv kan vælge. Man slipper for Erik Clausens løftede pegefingre, og det er rigtig rart. Filmen har andre tilsvarende demonstrationer af smagfuldhed i omgangen med sit stof. Det giver den mere dybde i skildringen af tressernes flertydige kultur og ekstreme eksperiment med menneskelige grundfølelser og relationer. Det gør den også til en ægte portrætfilm: “Sådan levede Eik Skaløe altså.”

Eneste anke på det punkt er, at man, så central som Ibens figur er (det forekommer helt rimeligt, at den russiske oversætter af filmen har valgt at give den titlen “Itsi Bitsi”), godt kunne have brugt lidt mere belysning af hendes forhold til sine forældre. Man får, meget fint og kompakt, et udmærket indtryk af Eiks familierelationer – totalt accepterende, men også lidt passive, forældre, der ikke i tide registrerer, at Eiks kurs er livsfarlig for hans følsomme sind – men seeren mangler en brik i billedet af Iben på det punkt. Vi ser ganske kort Eiks møde med hendes forældre og oplever, hvordan de reagerer på ham – men ikke, hvordan de relaterer til deres datter.
De hjælper hende til pladsen på Odinteatret, hvilket giver et billede af forældre, der har både magt og agt til at skride ind, når deres datter har det behov; men den nærmere følelsesmæssige dynamik får man ikke belyst. Det forekommer ret vigtigt, når nu Ibens følelseskulde (i filmens fortolkning) driver Eik i døden. Iben skildres i realiteten ret uforsonligt af filmen på det punkt. Om det er retfærdigt, skal jeg ikke kunne sige. Jeg finder det altid meget voldsomt, når man på film skildrer endnu levende personer så tæt på; der er for mig en etisk grænseoverskridelse i det, da man på den måde fremadrettet præger et meget stort antal personers indtryk af den skildrede person. Men virkelighedens Nagel Rasmussen (som stadig turnerer med Odinteatret i dag) har selv skrevet om sit forhold til Eik, udgivet deres breve og tilmed opsat et stykke (også navngivet “Itsi Bitsi”) om deres forhold, og måske kan hun som skuespiller bedre end andre tage fiktionalisering af sit liv med et skuldertræk? Det må man håbe.

Faktisk har hun i interviews udtrykt generel tilfredshed med filmens skildring, skønt hun ikke er enig i alle facetter af dens tolkning (1). Hun leverer også den manglende brik til historien bag film-Ibens upåvirkelighed: Hun forklarer, at hun i den skildrede periode følte sig udvisket som person af sin berømte forfatterfar (Halfdan Rasmussen) og sin digterkærestes stærke kreative personligheder. (3) Hun kunne ikke finde sin egen stemme, og identificerer selv denne indre stumhed og flakken som baggrunden for sine seksuelle eksperimenter: “For mig handlede det om at møde mennesker på en meget intim måde – og alligevel holdt jeg jo fast i den her binding til Eik. Andre hægtede sig ligesom bare på rejsen. Men det var lidt svært for Eik. Jeg tror også, at det bunder i, at han vidste, hvad han ville. Han skrev. Jeg anede ikke, hvad jeg ville – jeg havde en uro. Og den kom også til udtryk på det seksuelle plan.”
Hun søgte sig selv og fandt sig ikke. Først i Odinteatret lykkedes det: Således siger hun i dag: “Jeg blev jo nærmest kæreste med Odinteatret i stedet for med Eik.” (1)

I sidste ende er naturligvis Skaløes selvmord hans eget og ingen andres valg, og det samme gælder hans holden fast ved sin kærlighed trods al afvisning. Hver må leve sit eget liv og dø sin egen død. Det er alle menneskers vilkår, men i hippiernes filosofi fik det den særlige drejning, at man fralagde sig ansvaret, ikke kun for andre (børn og partnere), men også for sig selv: for at være en person. Filmen beskriver denne konstante jegflugt, illustrerer på en konkret måde Janis Joplins bevingede ord “freedom´s just another word for nothing left to lose” og lader Skaløe se døden som det eneste alternativ til at flakke videre – det eneste håb om fred, eller den yderste flugt fra sig selv. Måske nok snarest det første, for – atter i kontrast med sin tids ideologi – påtager han sig i sit afskedsbrev netop ansvaret for sin handling og tillægger sig skyld. “For the officials: As i guess you know – this suicide is decided & carried out by myself * Noone is to blame, except the cruel person inside me * Forgive me – Eik Skaløe“.

Skaløes (faktiske) selvmordsbrev. Pressefoto

Skaløes (faktiske) selvmordsbrev. Pressefoto

Det samme har han forinden gjort flere gange i filmen, når han sammen med venner (og Iben) bliver taget med narkotika: “Det er mit altsammen,” siger Eik, “de andre er uskyldige.” Påny er det hans basalt-menneskelige smag for det individuelle og det retlinede – samvittighed, kort sagt – der skinner igennem.

Som vore to skuespillergæster i Moskva bemærkede under diskussionen med publikum: “Han er jo inderst inde borgerlig: Han vil bare have barn og hjem.” Derfor er portrættet af Eik Skaløe i “Steppeulven” netop også et portræt af et menneske og ikke et manifest. Det får filmen til at stå meget stærkere, end den ellers ville have gjort.

Visuelt er den også et smukt stykke håndværk. Og ligesom den formår at styre udenom de truende klichéer om “borgerdyrene”, holder den også en ironisk distance til den traditionelle, skandinaviske måde at bekræfte sin frigjorthed™ for sig selv og omverdenen på filmisk gennem de obligatoriske, eksplicitte sexscener. Distancen til denne (efterhånden noget trætte) konvention skabes gennem en frisk humor, der faktisk formår at formidle komplekse psykologiske dynamikker gennem en række parringsscener, så de forbavsende nok kommer til at udgøre en meningsfuld, fremadskridende fortælling, selvom der ikke “sker andet end sex”.

Med andre ord: Som jeg opfattede det, medførte instruktørens iboende smag en vis demontering af denne skandinaviske kliché, som han nok i betragtning af filmens emne var nødt til at have med på en eller anden måde (ellers ville det med garanti have forarget danske anmeldere i en grad, så de ville have hæftet det i Danmark livsfarlige ord “bornert” på ham).

Ole Christian Madsen, Marie Tourell Søderberg og Joachim Fjelstrup. Foto © Per Arnesen

Instruktør Ole Christian Madsen med Marie Tourell Søderberg og Joachim Fjelstrup. Foto © Per Arnesen

En anke, jeg personlig har mod eksplicitte sexscener i film er, at de tit kan fungere som en erstatning for kreativitet. Instruktøren ved, at mennesker, som de dyr vi er, automatisk reagerer på sex, og det fritager ham så for at gøre noget interessant med fortællingen på det punkt. I film fra før den seksuelle revolution og pornoens frigivelse imponeres jeg til gengæld over, hvor mange kreative måder, erotik dengang blev skildret på rent fortællemæssigt. Det er en skam, når konventioner gør os fattigere i udtrykket. Sådan kan det let gå den skandinaviske eksplicititetskonvention. Her var der dog kreativitet til stede. Atter undgik instruktøren det, der så let kunne være blevet pinagtigt og kikset – en anden type “Fars gris”-scene.

For at vende tilbage til filmens hovedærinde – at skildre en sensitiv personligheds skibbrud på en tidsånd – og selve åbningsarrangementet med skuespillerne, så kommenterede Joachim Fjelstrup i en samtale med anmelderen, at netop “konflikten mellem ideologi og vilje” hos Skaløe har interesseret ham under arbejdet med figuren. Han vil ikke udtale sig om, hvad der er rigtigt og forkert i den konflikt, for selve erfaringen af konflikten var det gribende for ham i arbejdsprocessen. På publikums spørgsmål om, hvordan det var at spille Eik Skaløe, svarer han: “Jeg elskede det! Det var ikke svært at komme ind under huden på ham. Han var så ærlig i sin brevveksling med Iben, at det fungerer som en dagbog. Man kommer let tæt på selve personen. Han er helt åben i brevene.”
Det er et held, for ellers eksisterer der kun et begrænset arkivmateriale om Skaløe. Da han først blev rigtig kendt posthumt, findes der for eksempel ikke filmoptagelser af ham, kun nogle fotos.

De to skuespillere, der gæstede festivallen, delte begge gavmildt ud af deres personlige tilgang til filmen. De havde hæftet sig ved helt forskellige elementer: Mens Fjelstrup lod mest fascineret af Eiks indre kamp – det personlige, det konfliktuelle – gav Gade Bjerrum udtryk for et primært fokus på det ideologiske, tressernes almene budskab – særlig deres fortolkning af frihedsbegrebet (som han selv tilsluttede sig). Han afsluttede arrangementet med en meget passioneret tale, nærmest en forkyndelse af dette frihedsbegreb og dets underordnede kærlighedsbegreb, der koncentrerer sig om at give slip på det personlige: “Bare fordi jeg elsker dig, så ejer jeg dig ikke,” deklamerede han ud i salen. “Kærligheden er overalt, og det handler om at tro på, og kunne modtage, den. Eik troede ikke på det, derfor kunne han ikke modtage den.”
Gade Bjerrum mente ikke, at Eik Skaløe havde forstået tressernes kærlighedsvision. Han oplevede ikke filmen som en kritik af ideologien bag Eiks og Ibens liv og død, men som en bekræftelse af dens levedygtighed og relevans den dag i dag. Noget lignende synes at have været tilfældet for Iben Nagel Rasmussen selv, da hun så filmen.
Når hun ser tilbage på sit liv i dag, siger hun: “Jeg synes bestemt ikke, jeg har været Eik utro. (…) måske var det utroskab på en meget banal måde dengang, men det, som jo var kernen i vores forhold, har jeg altid været tro imod. Vi forstod hinanden, vi drømte på mange måder om den samme verden, og vores tankesæt er jeg blevet ved med at være tro imod helt op til i dag.” (1)
Med andre ord: Troskab mod ideologien, ikke mod personen, var og er det væsentlige i et hippieperspektiv. Det universelle perspektiv er overordnet det individuelle. Dette er netop tressernes vision; og i Nagel Rasmussens ord udtrykkes just den spænding mellem det basalt-menneskelige (det, hun kalder det “banale”) og det kosmiske, som var filmens konflikt.

Hvis det i virkelighedens verden også ultimativt var den konflikt, der sprængte Eik Skaløe i stykker, må man opfatte ham som et menneske, der faldt i kampen mod en arketype. Et menneske, der strittede imod at lade sig besætte, men alligevel blev det; et menneske, der som Jesus søgte fristelsen i ørkenen, men ikke overvandt den. Alligevel får den, der ser filmen, både respekt og sympati for det mod, den vedholdenhed og den usædvanlige ærlighed, hvormed han kæmpede til det sidste. Det er en inspirerende film at se for os, der lever i en tid, hvor ærlighed – med filmens ord: “at være tro mod sig selv”– vægtes alt for lavt. Eik Skaløe skildres af Ole Christian Madsen dermed som en sand digter, for det er netop en digters sine qua non: skånselsløs ærlighed, til alle tider og under alle omstændigheder.

Virkelighedens Eik Skaløe. Foto © Torben Huss

Virkelighedens Eik Skaløe. Foto © Torben Huss

Som en slags efterord vil jeg inkludere to russiske danskstuderendes – to af dkset.dk’s skribenters – respons på filmen. De var med til åbningsarrangementet, og jeg spurgte bagefter til deres indtryk.

Lena Starostina sagde: “Jeg kunne godt lide filmen, men jeg har meget komplicerede følelser omkring hovedpersonerne. Jeg kan ikke lide tressernes livsstil med stofferne og andre ting, men det var rigtig godt spillet og optaget, for man får en klar forestilling om den tids stemning. Der var også mange ironiske steder i filmen, hvor man måtte grine, fordi det var så spændende at se.”

Jevgenija Lovjagina sagde: “Jeg synes, filmen var fantastisk. Meget god. Hvad jeg bedst kan lide ved filmen er, at sådan en kærlighed, som hovedpersonen havde i sig, er en særlig slags kærlighed, som jeg ikke ofte har mødt i dansk litteratur eller film. Måske kun hos H. C. Andersen i en roman, som hedder “Kun en spillemand”. Det lignede den. Det var uventet. Det var ikke klart i begyndelsen af filmen (at det var sådan en kærlighed), men senere viste det sig. Jeg forstår ikke så godt slutningen. Jeg forstår ikke, hvorfor han rejser i slutningen… at han begår selvmord, men ikke gør det lige med det samme.”
Lena kommenterede på Jevgenijas sidste overvejelse: “Måske prøvede han at finde en mening med livet på rejsen, men forgæves.”

Fra venstre mod højre: To af dkset.dk's udsendte medarbejdere, Joachim FJelstrup og Christian Gade Bjerrum. Foto © Lena Starostina

Fra venstre mod højre: To af dkset.dk’s udsendte medarbejdere, Joachim Fjelstrup og Christian Gade Bjerrum. Foto © Lena Starostina

I anmeldelsen citeres fra:

(1) Casper Hindses interview med Iben Nagel Rasmussen i Filmmagasinet Ekko: “Godt spil, men Eik er det ikke“, d. 2. febr. 2015.
(2) Maria Skovs interview med Iben Nagel Rasmussen i Information: “Beatnikken, der fandt sin egen vej“, d. 13. febr. 2915.
(3) Tonie Yde Mørks artikel i Berlingske: “Itsi Bitsi tog aldrig med til Nepal“, d. 3. maj 2008.